15、蒙太奇思維：　　　　　　　　　　　　　　　　。（希區(qū)柯克認為，蒙太奇思維就是電影的形象化能力。電影劇作者的思維和小說家、戲劇家都有所不同。小說家用文學(xué)語言去敘述；戲劇家要注意人物動作的連續(xù)性；而電影劇作者則是通過畫面（或鏡頭）的組接而能清楚、生動地表現(xiàn)出全部思想意圖的形式和動作。）

　　16、蒙太奇思維是和作品的內(nèi)容和劇作家的思想相聯(lián)系的，　　　　說：“每一個蒙太奇單位就已經(jīng)不是作為什么互無關(guān)聯(lián)的東西而存在，而成為統(tǒng)一的總的主題的某一部分的畫面了。”“蒙太奇思維與整個思維的一般思想基礎(chǔ)是分不開的。”（愛森斯坦）

　　17、電影劇作者在寫電影劇本時所運用的，不應(yīng)是文學(xué)思維，而應(yīng)是　　　　。電影編劇向?qū)а萏峁┑模瑧?yīng)該是運用　　　　寫作的電影劇本。（電影思維，電影思維）

　　杜甫仁科說：“應(yīng)當把培養(yǎng)　　　　作為各種課程的基礎(chǔ)。”瓦爾坦諾夫說：電影劇本創(chuàng)作的“主要危險……不在于一些編劇喜歡把電影劇本寫得適于閱讀，主要危險在于文學(xué)思維壓倒了　　　　。”（電影思維，電影思維）

　　普多夫金說：“我至今認為，　　　　乃是電影中一個主要的但還遠遠沒有被充分利用的力量。”這一點，恰恰是被我們習(xí)慣以文學(xué)思維去代替電影思維的電影劇作者們所忽視的。（視覺形象）

　　18、電影從1895年誕生至今的一百多年的歷史里，就電影美學(xué)學(xué)派而言，總共只有兩派：　　　　和　　　　。（蒙太奇美學(xué)學(xué)派，長鏡頭美學(xué)學(xué)派）

　　19、法國電影理論家　　　　是長鏡頭電影理論的奠基人。他于1953年和1957年在《　　　　》上發(fā)表了兩篇有關(guān)長鏡頭電影理論的文章。后來，將其合成一篇，取名《　　　　》（又譯《蒙太奇使用的界限》），這是一篇篇幅不長的經(jīng)典性論文，它通過對三部影片《白鬃野馬》、《紅氣球》、《異鳥》的評論，論述了他對蒙太奇和長鏡頭的看法。（安德烈·巴贊，電影手冊，被禁用的蒙太奇）

　　20、長鏡頭：　　　　　　　　　　　　　　　　。（所謂“長鏡頭”，就是連續(xù)地用一個鏡頭拍攝下一個場景、一場戲或一段戲，以完成一個比較完整的鏡頭段落（又叫“段落鏡頭”），而不破壞事件發(fā)展中時間和空間的連貫性。其藝術(shù)效果給人以身臨其境的感受。長鏡頭是紀實派的主要創(chuàng)作手段，它們追求的是真實，所以，人們往往把長鏡頭美學(xué)學(xué)派也稱之為“紀實主義美學(xué)學(xué)派”。）

　　21、關(guān)于電影的本性，　　　　在《攝影影像的本體論》中做了解答，他首先對攝影（即照相）的本性作了解釋，他說：“一切藝術(shù)都是以　　　　為基礎(chǔ)的；唯獨在攝影中，我們有了　　　　的特權(quán)。”“攝影的美學(xué)特性在于　　　　。”接著，他談到電影，電影和攝影的本質(zhì)是一樣的，都在于　　　　，不同的是：“電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。”（巴贊，人的參與，不讓人介入，揭示真實，揭示真實）

　　長鏡頭美學(xué)學(xué)派的另一代表人物，德國電影理論家齊格弗里德·　　　　在《　　　　》中說：“電影按其本質(zhì)來說是　　　　的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。”他的觀點，鮮明地體現(xiàn)在本書的副標題中——“　　　　”，電影的本性是什么呢？是　　　　。（克拉考爾，電影的本性，照相，物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，紀錄和揭示具體的現(xiàn)實）

　　22、　　　　說：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇。”（普多夫金）

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